ForgottenOpticalSatsumaFilters_Invitation


FORGOTTEN OPTICAL SATSUMA FILTERS
April 03rd – April 22nd, 2016



Kayu – Lucie Fontaine’s branch in Bali, Indonesia – is pleased to present its fourth project, “Forgotten Optical Satsuma Filters,” a solo exhibition by British-born, Bali-based artist Ashley Bickerton.

The exhibition will include new works to be displayed in Kayu’s space as well as outside in the garden surrounding the Rumah Topeng Dan Wayang Setiadarma compound. The exhibition is the culmination of a series of dialogues between the artist and Lucie Fontaine’s employees, who have been great admirers of his work since they have discovered it in art school and followed since then.

Celebrating Lucie Fontaine’s admiration for Ashley Bickerton is the following interview, which originally appeared in Kaleidoscope Asia Edition Issue #2 (Fall/Winter 2015) and reappears here in its integral version.


Lucie Fontaine: One of the most fascinating things about your work is its desire to be continuously misunderstood. Speaking of misunderstanding, I would like to ask you about the very beginning when, after studying at CalArts, you moved to New York and – together with artists Jeff Koons and Peter Halley – showed at Meyer Vaisman’s artist-run gallery International with Monument. After that you were labelled as ‘Neo Geo’ along with Koons, Halley and Vaisman and exhibited at Sonnabend Gallery. I remember you saying how distant you felt from them, both generationally and artistically, and how you felt closer to painters John Currin and Richard Phillips, whom you met when you were their very young teacher at Yale. In other words – can we speak about painting?


Ashley Bickerton: I am not quite sure I have ever had any direct desire to be misunderstood. Indeed I have always laboured under the belief that I am making my ideas as plain as possible. This probably speaks most loudly to the idiosyncratic nature of those ideas. Trying to be strange and far out for its own sake is always dull, but pushing your work hard, relentlessly building logic upon logic until you end up somewhere far away is something else entirely. My work always comes about organically, often out of some crush on another artist’s work. You set out to see if you can do something like that artist’s work, to see if you can create something that has a similar effect on you, but it usually ends up as something completely different.
As for my early generational roots, I think it was a result of perhaps being a bit too precocious and driven that I ended up being identified with a group of artists that were quite a bit older than myself. While I very much liked the work of some of these ‘contemporaries’ and there was certainly a very healthy inter-artist dialogue in place, I never liked the way the media built a tight and restrictive little package where I was now supposed to stay and behave. Being both British and American, literally and culturally, and also hanging out with what amounted to a sort of British mafia living in New York, when the Young British Artists made their first forays into New York, I was one of the natural landing strips. For a great moment there was quite a scene, mostly centred on the loft of fellow Brit and curator Clarissa Dalrymple, as well as several favourite bars in south SoHo and the East Village. They were all there: Sarah Lucas, Gary Hume, Damien Hirst, Tracey Emin et al., and for some reason they held the work I was doing then in very high esteem, higher in fact than it was held by the establishment in New York at that time. It was also at this point that I came into contact with the Yale crowd. I had gone up there to give a lecture and studio critiques and was bowled over by the group that was then in the graduate program. This was a class that included Matthew Barney, Michael Joo, Michael Joaquim Grey, Sean Landers, John Currin, and Richard Phillips. Pretty soon these two groups, the Brits and the Americans, were mixing it up socially and artistically in a very vibrant and heady moment and I found myself right at the heart of it all. These are the artists I actually hung out with, discussed art with, and shared dreams with. The ‘Neo Geo’ package I always felt was more of a construction built for ease of public consumption.


LF: After leaving New York you lived in Brazil and finally established yourself in Bali. While many people see this as a Gauguin-like escape, I actually see it as a kind of return home, considering the fact that you were born in Barbados and spent your childhood in Hawaii (as Gauguin did in Peru). Can you describe the influence of these places and the people around you – your father is an anthropologist and linguist and your mother a writer – to your work?


AB: New York was a necessity and the connections and networks I built up in my 12 years there are still the primary ones that serve me to this day, almost a quarter of a century later and all the way on the other side of the world. I love New York madly but I always knew I was not made of the stuff to survive northeastern winters and great shrieking metropolises. Indeed, as the child of an anthropological linguist, I had lived most of my peripatetic childhood on a series of tropical islands. I knew one day I would have to move to a climate and circumstance that better suited the tropical creature that I always was. Well in 1993, with a market crash, a divorce, and my career suddenly floundering, I thought the time was right. My original plan was to travel with no particular destination, carrying two suitcases – one for personal items, and the other for art supplies. I was going full vagabond, living in hotel rooms and rented villas, and just making drawings and small paintings for the foreseeable future. I ended up down on a beach in the jungles of Bahia, Brazil. It worked for a while but there were some logistical problems with communications, obtaining art supplies, and shipping work out. There was also another small matter of a local Bahiana girl and her angry gangster boyfriend. I decided I better make tracks, with the girl in tow, to the other side of the world. I knew Bali well, and knew that getting art supplies was not a problem, and that the export business was flourishing there so shipping work out would not be a problem either. My original idea was to keep it all dead simple, just paint and surf every day. I was embarking on a new body of work, trying to get away from all the complicated relationships I had had with New York art fabricators, and just make all my own paintings, by hand, alone.


LF: Once you said: “When I lived in New York I used Canal Street and its Chinese vendors as an extension of my studio; now I use Balinese gift shops the same way”; can you explain your relationship to what is vernacular, kitsch and decorative?


AB: It wasn’t so much the Chinese vendors as it was the various distinctly non-artistic utility and hardware shops that flourished there on the edge of Chinatown. Very much influenced by the likes of Donald Judd and the California plastic artists like John McCracken and DeWain Valentine, I was looking for anything that was not the traditional paint and canvas. Canal Street was like a big candy store, with all manner of fasteners, spray guns, industrial paints, laminates, and hardware on offer. All these stores were clustered around the famous Peal Paint, at the time the largest art supply store in the world. It was at this ground zero, just south of SoHo, that so many of the ideas and the physicality of the new work took its shape. Years later when I had been in Bali quite some time, I started using the same sort of thinking again in the fabrication of new work. The difference now was that they did not have the industrial-style hardware so readily available on Canal Street; here they had a veritable explosion of handicraft items made for the tourist and export markets. I just applied the particular postmodern language of contextualization to a new set of objects. It would be a mistake to say I had abandoned old practices because this newer work looked so wildly different. It was more akin to Paul Gauguin’s Oceanic work looking wildly different only because he had wildly different subjects to work with.


LF: Your work is deeply connected to the medium of painting and yet there has always been a strong interest in its three-dimensionality: the frame, the impasto, the texture, the existence in space, the use of sculpture in its making, and so on. Can you articulate the relationship between your artworks and notions of representation and display, especially since you moved to Indonesia?


AB: There has always been a very strong desire to describe commonly understood things in completely unexpected terms. I suppose this is a surrealist idea, but it is most probably much older. While much of my work over the years has been seen as sculpture, the truth is I have made very, very few pieces of real sculpture. Most works have been asking the same questions again and again: ‘what is a painting?’ and ‘what is painting?’ I try to approach this relentlessly from as many angles as possible, one of them obviously being the space a painting takes up in three dimensions. As I stated earlier, I often develop crushes on certain artists I love and want to make work like them, but in some completely different way. My earliest boxes came out of Judd, and then I turned those same boxes into a self-portrait based on the self-portraits of Vincent Van Gogh. Later I wanted to do landscapes like Kiefer, and more recently I was obsessed with de Kooning’s Woman series. If my work often ends up, as you stated earlier, misunderstood, it has very little to do with any desire on my part to muddy my tracks, and everything to do with the desire to twist known tropes inside out. This is a reflex that I am hardwired with; it is unlikely to ever change.


LF: Since your arrival in Bali in 1993 your relationship with the local scene has changed. If the beginning was characterized by isolation I see that now you have a strong presence and you nurture the dialogue with the leading artists in the country, such as our mutual friend Entang Wiharso. How do you see yourself in the Indonesian art scene? Will you ever move from Bali to, let’s say, Jogjakarta, where most of the artists live and work?


AB: It is true that when I first moved to Bali I was determined not to go down the road of what I saw as so many wispy expatriate Gauguin-wannabes. They painted schmaltzy ‘Balinesia’ and quaint local ‘folklorica’ with globules of impressionistic pastels. It made me ill. As far as I was concerned I was going to build a white-walled block of a studio with shut doors and no windows, that could be anywhere in the world. After all, so many of my compatriots had moved out of the city to farms in upstate New York and rural Pennsylvania, so what difference would a few thousand miles make? This was a strange time, and I had zero intellectual world and had to import a suitcase full of books every time I went back to the West. There were no computers, no internet, and phone service was so prohibitively expensive that one had to save it for only the most important and perfunctory needs. I was working on very elaborate paintings in that period and could only produce about five per year, so that when I did ship off all the work for an exhibition I was left with an empty studio and nothing to remind me of who I was or what I actually did. I started putting blown-up photos of my work around the house just to avoid losing my sense of identity. Now you might be wondering, ‘isn’t Bali supposed to be a hotbed of thriving artistic community?’ Well, this is just another one of the silly fictions of tourist brochures. There are about five serious artists on the whole island; all the rest who have any real drive or ambition have hightailed it for Jogjakarta or Bandung on Java, or even further afield. What Bali has is a thriving handicrafts community, an industry catering to the throngs of tourists that wash up on these shores by the millions each year – hardly a desirable source of nutrients for the serious contemporary artist.
That was then, and a hell of a lot has changed in the 22 years that I have called Bali home. The single biggest change is of course the Internet. One can now have a serious four-continent dialogue with big-name players on a work by, say, Sarah Lucas on display at the latest Art Basel, in real time as it happens. The international art world has also spread out in a big way. No longer is New York the be-all and end-all; there are now many paths. With Hong Kong and Singapore becoming important hubs, one realizes that one could actually have a long and successful career without ever having to include New York City in the mix. With the Internet and the new energy in Asia, I began to break out of my self-imposed isolation and started making regular forays to Jogjakarta and the other centres. Jogjakarta was a revelation, a real pulsating metropolis that hosted a truly vibrant and surprisingly bohemian art scene. This was the time that a whole generation of Indonesian artists was beginning to make a strong international name for themselves. Like New York all those years ago with the British invasion, artists are just drawn to one another like magnets. It was not long before I felt as much a part of this world as I had felt in the others before.


LF: I always felt that your work, just like you, comes with a confusing aura of irony and cynicism in order to reveal itself as committed, serious and ultimately full of generosity, kindness and curiosity. Despite the lack of direct autobiographical references, I cannot think of an artist who exposes his true self through his work more than you do. What is the place of artists today? Where do you stand and what for?


AB: That is a very nicely constructed question and I am touched by the observations therein. As to the ‘generosity’, I do feel an incredibly strong urge to both share and entertain. I suppose a lot more artists than one might imagine are performers at heart – we just happen to be somewhat of a contradiction in that we are equal parts misanthrope and sensual lovers of our species. I have always felt that edges are everything in art; they are what you look for to ride. Nothing ever is anything; everything is always contextual and relative. Meanings regularly slip and slide. We hide away in our studios shunning the world so that ultimately we can make something to share with that world. It was quite a while ago as a young artist that I realized the extant languages of the minimalists, the pop artists, or the abstract expressionists were not equipped to let me discuss the world as I wanted to. I was jealous of writers who could embrace any number of subjects from fiction, to travelogue, to hard-boiled reporting. Why was art so limited in its discourse and its ability to discourse? It was with this idea that I first started trying to make minimalist boxes capable of dialogue beyond the self-proclamatory and the self-referential, and later, in one of my only forays into pure sculpture, I believed I might be breaking ground as the first visual artist to attempt a fictitious travelogue using purely sculptural objects.
As to what artists stand for today, I have two views: one zoomed way in microcosmically, and the other zoomed way out macrocosmically. In the first, we just do what we do – we are like plants with a certain genetic coding. We try to place ourselves in the most fertile environment possible and then try to bloom as prolifically and colourfully as possible. In doing so we attempt to engage and colour the dialogue of our time and place, to mark it in some indelible way. In the second view, the zoomed-out one, I don’t think it means anything at all. Our entire glorious anthroposphere is a minute blip in eternity and infinity. There are no 400-year canons and incandescent flights of genius, there is only the sum total of human involvement and impact on this planet. This view does not hold much hope for a long-term human tenure on the planet and as such, it is actually this latter view that allows me to drop all pretentions and just have fun with it all.


“Forgotten Optical Satsuma Filters,” will be on view from April 3 to April 22, 2016. If you need further information you can either contact Lucie Fontaine’s employee in Bali through the email kayu@luciefontaine.com or connect through its website www.kayu-luciefontaine.com





.




FORGOTTEN OPTICAL SATSUMA FILTERS
03 April – 22 April, 2016



Kayu – cabang Lucie Fontaine di Bali, Indonesia – dengan bahagia mempersembahkan proyek keempatnya, “Forgotten Optical Satsuma Filters”, pameran tunggal perupa Inggris-Amerika, Ashley Bickerton.

Sebagian dari wawancara berikut ini dimuat di Majalah Kaleidoscope, Asia Edition Issue #2 Fall/Winter 2015.


Lucie Fontaine: Salah satu hal yang paling menakjubkan dalam karya Anda adalah keinginannya untuk disalahpahami terus-menerus. Bicara tentang kesalahpahaman, saya ingin bertanya mengenai masa paling awal ketika Anda, seusai menempuh pendidikan di CalArts, pindah ke New York dan – bersama perupa Jeff Koons dan Peter Halley – berpameran di galeri International with Monument milik perupa Meyer Vaisman. Setelah itu, Anda dicap sebagai ‘Neo Geo’ bersama Koons, Halley dan Vaisman, dan berpameran di Sonnabend Gallery. Saya ingat Anda mengatakan merasa begitu jauh dari mereka, dan betapa Anda merasa lebih dekat dengan pelukis John Currin dan Richard Phillips yang bertemu dengan Anda ketika Anda menjadi dosen muda mereka di Yale. Dengan kata lain, dapatkah kita bicara seni lukis?


Ashley Bickerton: Saya tidak begitu yakin punya keinginan langsung untuk disalahpahami. Sebenarnya saya selalu berkarya dengan keyakinan bahwa saya membuat ide-ide saya sejelas mungkin. Hal ini mungkin paling bunyi pada kekhasan ide-ide itu. Berusaha jadi aneh dan tidak lumrah supaya jadi seperti itu saja selalu bebal, tapi mendorong karyamu keras-keras, membangun logika demi logika tanpa henti sampai tiba di suatu tempat yang jauh adalah sesuatu yang beda sama sekali. Karya saya selalu muncul secara organik, seringkali dari suatu keterpikatan terhadap karya perupa lain. Anda bergerak mencari tahu apakah bisa melakukan sesuatu seperti karya perupa itu, mencari tahu apa bisa menciptakan sesuatu yang efeknya serupa itu pada diri Anda, tapi biasanya berakhir jadi sesuatu yang sepenuhnya beda.
Mengenai akar generasional awal saya, saya kira itu mungkin akibat dari sedikit terlalu cepat dewasa dan terlalu ngotot sehingga saya dimasukkan dalam kelompok para perupa yang agak sedikit lebih tua daripada saya. Meski saya menyukai karya sebagian ‘kawan sezaman’ itu, dan jelas terjadi dialog antar-perupa yang sangat sehat, saya tidak pernah suka cara media membangun paket kecil ketat dan terbatas yang dianggap jadi tempat saya berada dan berperilaku. Sebagai orang Inggris dan Amerika sekaligus, secara harfiah dan kultural, dan juga bergaul dengan apa yang dipersamakan dengan semacam mafia Inggris yang tinggal di New York, ketika Young British Artists melakukan upaya awal pertama ke New York, saya salah satu dari landasan alami untuk pendaratan itu. Selama beberapa saat yang luar biasa, ada pemandangan luar biasa, yang sebagian besar berpusat di loteng kawan Brit dan kurator Clarissa Dalrymple, juga beberapa bar favorit di selatan SoHo dan East Village. Mereka semua ada di sana: Sarah Lucas, Gary Hume, Damien Hirst, Tracey Emin dll., dan karena suatu alasan tertentu, mereka memberikan penghargaan yang sangat tinggi kepada karya yang kala itu saya kerjakan, sesungguhnya lebih tinggi daripada yang diberikan oleh kalangan mapan di New York pada masa itu. Juga pada masa itulah saya menjalin hubungan dengan kalangan Yale. Saya sudah ke sana untuk memberi kuliah dan kupasan studio, dan sangat terkesan pada kelompok yang kala itu sedang menempuh pendidikan pascasarjana. Inilah kelas yang antara lain beranggotakan Matthew Barney, Michael Joo, Michael Joaquim Grey, Sean Landers, John Currin dan Richard Phillips. Segera saja dua kelompok itu, kelompok Inggris dan kelompok Amerika, bercampur-aduk secara sosial dan artistik dalam suasana yang sangat meriah dan asyik, dan saya dapati diri saya berada di tengah semua itu. Inilah sebenarnya perupa-perupa yang bergaul, berdiskusi dan berbagi impian dengan saya. Saya selalu merasa paket ‘Neo Geo’ lebih merupakan konstruksi yang dibangun untuk memudahkan konsumsi publik.


LF: Setelah meninggalkan New York, Anda tinggal di Brazil dan akhirnya menetap di Bali. Sementara banyak orang memandang langkah itu sebagai pelarian mirip-Gauguin, saya sebetulnya memandangnya sebagai semacam kepulangan, mengingat faktanya Anda lahir di Barbados dan menghabiskan masa kecil di Hawai (sebagaimana Gauguin di Peru). Dapatkan Anda uraikan pengaruh tempat-tempat itu dan orang-orang di sekitar Anda – ayah Anda antropolog dan ahli bahasa, dan ibu Anda penulis – pada karya Anda?


AB: New York itu keniscayaan, dan koneksi dan jaringan yang saya bangun selama 12 tahun di sana masih menjadi koneksi dan jaringan utama yang saya pergunakan sampai hari ini, hampir seperempat abad kemudian dan di semua belahan lain dunia ini. Saya cinta New York setengah mati, tapi saya selalu tahu saya tidak terbuat dari bahan yang tahan terhadap musim dingin timur laut dan metropolis besar yang hingar-bingar. Memang, sebagai anak seorang linguis antropologi, saya menjalani sebagian besar dari masa kecil keliling saya di sederet pulau tropis. Saya tahu pada suatu hari saya harus pindah ke iklim dan lingkungan yang lebih cocok dengan makhluk tropis yang selalu menjadi jati diri saya. Pada tahun 1993, dengan keruntuhan pasar, perceraian, dan karier saya tiba-tiba menggelepar, saya pikir saatnya tepat. Rencana semula saya adalah bepergian tanpa tujuan tertentu, bawa dua koper – satu untuk barang pribadi, satu untuk peralatan seni rupa. Saya pergi mengembara total, tinggal di kamar hotel dan vila sewaan, dan hanya bikin gambar dan lukisan kecil untuk masa mendatang yang dapat diduga. Akhirnya saya hinggap di pantai di hutan-belantara Bahia, Brazil. Itu berjalan dengan baik untuk sementara waktu, tapi ada beberapa masalah logistik mengenai komunikasi, perolehan peralatan seni rupa, dan pengiriman karya ke luar. Juga ada urusan kecil lainnya soal gadis lokal Bahiana dan pacar premannya yang marah. Saya putuskan lebih baik saya angkat kaki, dengan menggandeng gadis itu, ke belahan dunia lain. Saya tahu betul Bali, dan tahu tak ada masalah untuk mendapatkan peralatan seni rupa, dan bisnis ekspor sedang semarak di sana sehingga pengiriman karya ke luar juga bukan masalah. Gagasan semula saya adalah menjaga semuanya agar sederhana betul, hanya melukis dan berselancar tiap hari. Saya memulai garapan karya baru, berusaha menyingkir dari segala hubungan yang saya miliki dengan para pembuat benda seni di New York, dan hanya membuat lukisan saya sendiri, dengan tangan sendiri, sendirian.


LF: Anda pernah mengatakan: ‘Ketika saya tinggal di New York, Canal Street dan penjaja Cinanya saya gunakan sebagai perpanjangan studio saya; sekarang toko cendera mata Bali saya gunakan dengan cara yang sama’; dapatkah Anda jelaskan hubungan Anda dengan yang lokalan, dangkal (kitsch) dan dekoratif?


AB: Penjaja Cina tidak begitu berarti dibanding toko aneka perkakas dan perangkat keras non-artistik tulen yang menjamur di sana, di pinggiran Chinatown. Sangat dipengaruhi perupa macam Donald Judd dan perupa California seperti John McCracken dan DeWain Valentine, saya cari apapun yang bukan cat dan kanvas tradisional. Canal Street itu seperti toko permen besar, dengan segala macam alat pengunci, pistol semprot, cat pabrikan, pelapis dan perangkat keras yang ditawarkan. Semua toko itu bergerombol di seputar Peal Paint yang terkenal, yang pada masa itu toko peralatan seni rupa terbesar di dunia. Di titik awal inilah, persis di selatan SoHo, begitu banyak ide dan kefisikan karya baru tersebut mendapatkan bentuknya. Bertahun-tahun kemudian ketika saya telah beberapa lama di Bali, pemikiran semacam itu mulai saya gunakan lagi dalam pembuatan karya baru. Bedanya, tidak ada perangkat keras gaya-industri yang begitu banyak tersedia di Canal Street; di sini ada ledakan tulen barang kerajinan yang dibuat untuk turis dan pasar ekspor. Saya hanya menerapkan bahasa kontekstualisasi khas pascamodern pada serangkaian obyek baru. Keliru jika dikatakan saya telah meninggalkan praktik lama karena karya baru itu tampak jauh berbeda. Ini lebih menyerupai karya Oseanik Paul Gauguin yang tampak jauh berbeda hanya karena dia menggarap subyek yang jauh berbeda.


LF: Karya Anda sangat terkait dengan media lukis, tapi selalu ada minat yang kuat terhadap ketrimatraannya: bingkai, lapisan tebal (impasto), tekstur, keberadaan dalam ruang, penggunaan patung dalam pembuatannya dan sebagainya. Dapatkah Anda terangkan hubungan antara karya seni Anda dan pengertian tentang representasi dan tampilan, terutama sejak Anda pindah ke Indonesia?


AB: Selalu ada keinginan yang sangat kuat untuk menguraikan hal-hal yang umum dipahami, dalam arti yang sepenuhnya tak terduga. Saya kira ini ide surealis, tapi sangat mungkin jauh lebih tua. Meskipun karya saya selama bertahun-tahun banyak yang dipandang sebagai patung, kenyataannya saya membuat sangat sedikit karya patung sungguhan. Sebagian besar karya mengajukan pertanyaan yang sama berulang-ulang: ‘Apakah lukisan itu?’ dan ‘Apakah seni lukis itu?’ Saya coba mendekati persoalan ini tanpa henti dari sebanyak mungkin sudut pandang, salah satunya jelas mengenai ruang yang diambil lukisan dalam tiga dimensi. Seperti yang saya katakan tadi, saya sering mengembangkan keterpikatan terhadap perupa-perupa tertentu yang saya sukai dan ingin membuat karya seperti mereka, tapi dengan suatu cara yang sama sekali beda. Kotak-kotak paling awal saya keluar dari Judd, dan kemudian saya ubah kotak-kotak yang sama menjadi potret diri berbasis potret diri Vincent van Gogh. Di kemudian hari, saya ingin melukis lanskap seperti Kiefer, dan lebih belakangan lagi saya terobsesi dengan seri lukisan Woman de Kooning. Jika karya saya akhirnya sering, seperti yang Anda kemukakan tadi, disalahpahami, itu sangat sedikit hubungannya dengan keinginan apapun di pihak saya untuk mengeruhkan jalur saya, dan sepenuhnya berhubungan dengan keinginan untuk memutarbalikkan kiasan-kiasan yang dikenal. Ini refleks yang tertanam pada saya; tidak mungkin berubah.


LF: Sejak kedatangan Anda di Bali pada tahun 1993, hubungan Anda dengan kancah lokal telah berubah. Jika awalnya ditandai dengan pengucilan diri, saya lihat sekarang Anda hadir mencolok dan membina dialog dengan perupa terkemuka di negeri ini, seperti dengan teman kita Entang Wiharso. Bagaimana Anda memandang diri Anda di kancah seni rupa Indonesia? Apa ada kemungkinan Anda akan pindah dari Bali ke, katakanlah, Jogjakarta, tempat sebagian besar perupa itu tinggal dan berkarya?


AB: Memang benar, ketika saya pertama kali pindah ke Bali, saya bertekad tidak mengikuti jalan yang ditempuh oleh apa yang saya pandang sebagai begitu banyak ekspatriat tidak jelas yang ingin meneladani Gauguin. Mereka melukis ‘Balinesia’ yang sentimental berlebihan dan ‘folklorica’ lokal gaya kuno dengan percikan pastel impresionistik. Itu membuat saya muak. Sejauh perhatian saya, saya akan membangun studio kotak berdinding putih dengan pintu tertutup dan tanpa jendela, yang bisa di mana saja di dunia ini. Bagaimana pun, begitu banyak rekan saya telah pindah dari kota ke pertanian di bagian utara New York dan pedesaan Pennsylvania; jadi, apa perbedaan yang bisa ditimbulkan oleh beberapa ribu mil? Itu masa yang aneh, dan dunia intelektual saya nol, dan saya harus mengimpor sekoper penuh buku setiap kali saya kembali ke Barat. Tidak ada komputer, tidak ada internet, dan layanan telepon mahalnya begitu jadi kendala sampai-sampai harus dihemat untuk kebutuhan yang paling penting dan rutin saja. Pada masa itu, saya mengerjakan lukisan yang sangat rumit dan hanya bisa menghasilkan sekitar lima lukisan per tahun, sehingga ketika saya telah mengirimkan semua karya untuk pameran, yang tersisa pada saya hanya studio kosong dan tidak ada apapun yang dapat mengingatkan saya tentang siapa diri saya atau apa yang sebenarnya saya lakukan. Saya mulai menaruh foto-foto pembesaran karya saya di sekitar rumah hanya untuk menghindari kehilangan rasa identitas diri. Sekarang Anda mungkin bertanya-tanya, ‘Bukankah Bali mestinya kantong komunitas seni yang subur?’ Nah, itu hanya satu lagi fiksi konyol brosur wisata. Ada sekitar lima perupa serius di seluruh pulau; selebihnya, semua yang benar-benar bersungguh-sungguh atau berambisi telah ambil langkah seribu ke Jogjakarta atau Bandung di Jawa, atau bahkan lebih jauh. Yang dimiliki Bali adalah komunitas kerajinan yang subur, industri yang melayani turis yang berjubel dan menyapu pesisirnya dengan uang jutaan setiap tahun – hampir-hampir bukan sumber nutrisi yang diinginkan untuk perupa kontemporer yang serius.
Itu masa lalu, dan begitu banyak yang berubah dalam 22 tahun sampai-sampai Bali saya sebut rumah. Satu perubahan terbesar tentu saja internet. Sekarang orang dapat melakukan dialog serius di empat benua sekaligus dengan para pemain ternama tentang karya, katakanlah, Sarah Lucas yang dipamerkan di Art Basel termutakhir, secara langsung. Dunia seni rupa internasional juga telah menyebar secara besar-besaran. New York bukan lagi segalanya dan tujuan segalanya; sekarang ada banyak jalur. Dengan Hong Kong dan Singapura menjadi pusat-pusat penting, orang menyadari sesungguhnya bisa memiliki karir yang panjang dan sukses tanpa harus menyertakan New York City dalam ramuan. Dengan internet dan energi baru di Asia, saya mulai keluar dari pengucilan diri dan mulai rajin menyambangi Jogjakarta dan pusat-pusat lain. Jogjakarta adalah wahyu, metropolis yang sungguh berdenyut dan menaungi kancah seni rupa yang benar-benar semarak dan bohemian secara mengejutkan. Pada saat itulah segenap generasi perupa Indonesia mulai menggoreskan nama mereka di tingkat internasional. Seperti New York bertahun-tahun lalu dengan invasi Inggris, para perupa tarik-menarik seperti magnet begitu saja. Tidak lama kemudian saya merasa menjadi bagian dari dunia itu seperti yang sebelumnya saya rasakan di tempat lain.


LF: Saya selalu merasa karya Anda, persis seperti Anda, dilengkapi dengan aura ironi dan sinisme yang membingungkan untuk mengungkapkan diri sebagai berkomitmen, serius dan akhirnya penuh kemurahan hati, kebaikan dan rasa ingin tahu. Meskipun kekurangan referensi otobiografis langsung, saya tidak bisa memikirkan nama perupa lain yang mengungkapkan jati diri melalui karya lebih dari yang Anda lakukan. Bagaimana posisi perupa pada masa kini? Di mana Anda berdiri dan untuk apa?


AB: Itu pertanyaan yang disusun sangat apik, dan saya tersentuh oleh pengamatan di dalamnya. Tentang ‘kemurahan hati’, saya memang merasakan dorongan yang sangat kuat untuk berbagi dan menghibur. Saya kira ada lebih banyak perupa berjiwa penampil daripada yang bisa dibayangkan orang – kebetulan saja kami menjadi agak kontradiktif, dalam arti bahwa kami adalah separuh pembenci manusia dan separuh pecinta inderawi dalam spesies kita. Saya selalu merasa tepinya adalah segala-galanya dalam seni; itulah yang Anda cari untuk ditunggangi. Tidak pernah ada apapun; segalanya selalu kontekstual dan relatif. Makna selalu tergelincir dan bergeser. Kami sembunyi di studio kami menghindari dunia agar akhirnya kami dapat membuat sesuatu untuk dibagi dengan dunia. Dulu, ketika masih perupa muda, saya menyadari bahasa perupa minimalis, pop art, atau ekspresionis abstrak tidak memiliki perlengkapan yang mengizinkan saya untuk membahas dunia seperti yang saya inginkan. Saya cemburu dengan penulis yang bisa merangkul subyek seberapa pun banyaknya dari fiksi sampai catatan perjalanan hingga laporan realistik. Mengapa seni rupa sangat terbatas wacananya dan kemampuannya berwacana? Berbekal ide itulah saya pertama kali mulai coba membuat kotak-kotak minimalis yang mampu berdialog di luar permakluman tentang diri sendiri dan acuan pada diri sendiri, dan belakangan, dalam salah satu dari sedikit upaya awal saya untuk masuk ke patung murni, saya percaya saya mungkin melakukan dobrakan sebagai seniman visual pertama yang coba membuat catatan perjalanan fiktif dengan menggunakan obyek-obyek yang sepenuhnya berciri patung.
Soal posisi perupa di masa kini, saya punya dua pandangan: satu, melihat dekat secara mikrokosmos; dan satu lagi, melihat jauh secara makrokosmos. Dalam pandangan pertama, kami hanya melakukan yang kami lakukan – kami seperti tanaman dengan kode genetik tertentu. Kami berusaha menempatkan diri di lingkungan paling subur yang mungkin, dan kemudian berusaha berkembang seproduktif dan sewarna-warni mungkin. Dalam melakukan itu, kami berusaha melibatkan dan mewarnai dialog dari tempat dan masa kami, untuk menandainya dengan suatu cara yang tak terhapuskan. Dalam pandangan kedua, yang melihat jauh, saya rasa itu tidak berarti sama sekali. Keseluruhan ranah kemanusiaan kita yang gemilang adalah sekerdipan mata dalam kekekalan dan ketakterbatasan. Tidak ada adikarya 400 tahun dan pencapaian cemerlang para jenius, hanya ada jumlah total dari keterlibatan dan dampak manusia pada planet ini. Pandangan ini tidak punya banyak harapan untuk bercokolnya manusia dalam jangka panjang di planet ini, dan dengan demikian, sebenarnya pandangan terakhir inilah yang memungkinkan saya untuk membuang semua pretensi dan sekedar bersenang-senang dengan segalanya.


“Forgotten Optical Satsuma Filters,” berlangsung pada tanggal 3 April sampai 22 April, 2016. Untuk informasi lebih lanjut email kayu@luciefontaine.com atau melalui website www.kayu-luciefontaine.com

/SEARCH


type and hit 'enter'